Milko Valent - Nema više apokalipse

[S.Teller]

Milko Valent

Nema više apokalipse

drama

Na ovom svijetu najteže podnosim brbljanje.
Marica
Svatko ima pravo na proljeće i isparavanje posljednje ljupkosti
Ivan
Teško je zamisliti da lav živi od jednog jogurta dnevno.
Sara
Postoji samo jedna sloboda... pomiriti se sa smrću. Poslije toga sve je moguće.
Camus
Smrt je početak nove ravnodušnosti koja neće nikoga povrijediti.
Marica

LIKOVI

DAVOR
MARICA
MAJKA
OTAC
SARA
IVAN
IVANA
MATIJA

TOČKA GDJE PRESTAJE APOKALIPSA*

Područja opasnosti

Obitelj - područje prividne ovisnosti kao problematična dramska krhotina; područje manjih i većih, katkada i velikih potresa; mali komplicirani pakao povremeno prožet naznakama topline i nehinjene radosti; mjesto komešanja članova obitelji u prepoznatljivoj prolaznosti od rođenja do smrti; neprekidna borba za malu mikroregiju ega te želja za dominacijom nad ostalim članovima; također, neprekidna borba svakog člana sa samim sobom. Zbog toga što je u većini slučajeva unaprijed izgubljena, ta ''borba sa samim sobom'' omogućuje suvremenu dramu katkada kao blagi, ponekad burni, a najčešće kao žestoki unutarnji ili vanjski sukob, kao trajnu fascinaciju kretanjem života u kojemu je teško, ako ne i nemoguće, pronaći ono što se u nedostatku bolje riječi često naziva smislom.

Bolnica - područje dvojbenog ozdravljenja; mjesto resocijalizacije veselja i tuge; mjesto na kojemu pojedinačna depresija posrće na putu u grupnu optimističku euforiju punu porozne krhkosti i humora obojanoga sjetom, a ponekad i na putu u pojedinačnu smrt.

* Predlažem tri mogućnosti početka drame odnosno predstave. Sasvim je izvjesno da te tri mogućnosti nipošto ne umanjuju razloge i za ostale brojne početke koje prilikom postavljanja na pozornicu omogućuje ova drama.

1) Tekst Točka gdje prestaje Apokalipsa može se shvatiti i čitati na nekoliko načina; moguće ga je, dakle, shvatiti i kao integralni dio predstave u kojemu je mehanizam općih uvodnih didaskalija vidljiv kao radnja i ima autonomnu poziciju sličnu koru u starogrčkoj tragediji. U tom slučaju, u ovoj varijanti početka, cijeli tekst, sve do početka scene Uvod na rubu, mirnim jednoličnim glasom izgovara Marica na prosceniju. Izgovara ga u tišini i mraku. Uski trak svjetlosti obasjava samo njezina usta i oči.

2) Tekst Točka gdje prestaje Apokalipsa emitira se putem zvučnika; pomalo ''metalni'' i ''neutralni'' glas Marice u istom jednoličnom tonu kao i u prvoj varijanti. Za vrijeme emitiranja pozornica se rasvjetljuje u osnovnoj boji cijele predstave, u boji mjesečine, a likovi scene Uvod na rubu smještaju se na svoje pozicije; gestikuliraju, govore bezglasno, ''izgovaraju'' riječi bez zvuka, izgovaraju iste one replike koje će kasnije naglas, dakako, izgovarati u radnji Uvoda na rubu. Kad je emitiranje teksta gotovo, likovi prirodno, to jest ''bez prijelaza'', počinju scenom Uvod na rubu.

3) Naravno, predstava može odmah početi svojim ''prirodnim početkom'' odnosno scenom Uvod na rubu. Nitko iz publike neće primijetiti ''nedostatak'' teksta Točka gdje prestaje Apokalipsa. S njime ili bez njega, drama funkcionira onako kako je izložena u tekstu, dakle kao drama nezaposlenosti, liječenja i samoubojstva, kao drama obitelji i bolnice, kao ''drama epohe'', kao drama suvremenosti. Unatoč mjestimičnoj opuštenosti i humoru, koji se putem okupacione terapije njeguju i potiču u bolnici kao optimistički pokušaj moderne ''humanističke psihijatrije'', to je ipak drama suvremenoga urbanog svijeta na početku 21. stoljeća.

Primjedba Prve dvije ''eksperimentalne'' varijante početka funkcioniraju istodobno i kao uvodne ''opće didaskalije'' i kao ''očuđenje'' i kao svojevrsno ''razbijanje'' kazališne iluzije stvarnosti. Ti neuobičajeni, specifični pristupi dodatno upućuju na to da dramu Nema više Apokalipse treba gledati prije svega kao kazalište, kao stvarnost kazališne predstave, a ne kao iluziju stvarnosti.

Relativno neutralno područje

Park u gradu - područje prirode koja podsjeća na pravu prirodu; osvježavajući prostor hortikulture; prostor arhitekture parka gdje rastu biljke iz cijeloga svijeta; mjesto na kojemu otuđeni urbani stanovnik može mirno meditirati o svojoj čudnoj egzistenciji koja se tako paradoksalno smjestila između prirode i kulture, između prirode i društva.

Bezopasno područje

Krematorij - područje posljednjeg ispraćaja, kako se to uljepšano kaže; mjesto gdje u živoj veseloj vatri gore svi mrtvi detalji nekada žive cjeline; rajsko mjesto gdje prestaje svaka opasnost. Prema opće prihvaćenim uvjetima kremiranja, koje je iscrpno definirao dr. Küchenmeister iz Dresdena, tehnika izgaranja treba brzo i potpuno sagorjeti te upepeliti mrtvo tijelo; treba udovoljiti etičkim i tehničkim momentima; u potpunosti treba isključiti sve za okolinu neugodne posljedice produkta izgaranja i omogućiti potpuno sabiranje preostaloga bijelog praha.

Svijet, krhotine

U ovoj drami ljudi se ponašaju kao stvarna ljudska bića, predstavljaju se potpuno ''prirodno'', oni glume kao da ne glume pa je zbog te činjenice užas neminovne prolaznosti nakon kratkotrajna smijeha još i veći. Ta dvostruka gluma, pa i trostruka ako se prisjetimo da se zbiva na pozornici, pojačava strah od smrti koji ljudski život još uvijek posjeduje u svakoj pa i u ovoj dramskoj krhotini svijeta.

Predstava nema stanke. Za stanku jednostavno nigdje više nema vremena. Raznovrsni kontinuirani sporovi, ratovi i sukobi, između ljudi i u ljudima, sve su žešći, sve razaraju pa i kazališne pauze. Sve vrste predaha temeljito su uzdrmane ili razorene. Mnogim ljudima ukinut je vikend, a mnogima čak i nedjelja kao svojedobno mukotrpno izboreni jedini neradni dan u tjednu, dobrodošao dan za odmor od uglavnom nekreativna rada. Paralelno s ratovima traje frenetična kapitalistička obnova s varavom nadom da je moguća rekonstrukcija cjeline ljudskoga svijeta. Svaka pomno zamišljena cjelina, cjelovitost uopće, samo je civilizacijski san o nerazmrvljenoj smislenoj zbilji, o utopiji bez sukoba u kojoj neće biti stršećih fragmenata, opasnih odlomaka i obrušavajućih odmaka. Osim toga, ako nam je stalo do zgušnjavanja kazališne izvedbe, a jest, treba uočiti nove situacije pa tako i ovu: svaka današnja kazališna predstava, rečeno sa zrncem soli, u konkurentskoj je borbi sa svakodnevnim hororom sve uzbudljivijeg tv-dnevnika, često i cjelodnevnog kao što je to, primjerice, 24-satni program CNN-a. U toj nespokojnoj i neugodnoj činjenici krije se dodatni razlog za ukidanje stanke u ovoj predstavi. Kazalište koje u 21. stoljeću želi konkurirati tv-dnevnicima mora ukinuti stanku u svakoj predstavi. Moguće su jedino kratke pauze unutar dijaloga - ako dijaloga još uopće ima. Prostori dijaloga možda još postoje u tragovima, u ponekoj oazi, ali i ti tragovi tope se sve brže poput onih u snijegu kada nenadano otopli i dođe proljeće. Čini se da je brbljava, isprekidana i nervozna konverzacija naša sudbina, sudbina suvremenoga svijeta. Uglavnom više nema razgovora. Zrak je i u kazalištu i izvan kazališta ispunjen govorom kojim se tek brzo prenose puke nepovezane, rijetko konzistentne, nabacane informacije i statistički podaci. Plava boja neba u ozbiljnoj je opasnosti od sve prisutnije sive boje. Marica više ne može čekati, bilo posao bilo razgovor bilo ljubav bilo vedrinu. Bolesna od uzaludna govora i uzaludnih depresivnih šutnji, Marica kreće u akciju bijega iz Apokalipse.

Miris užitka i smrti. To je onaj miješani miris sastavljen vjerojatno od mirisa kestena i mirisa riblje ikre u obliku kavijara. On podsjeća na udaljeni miris rijeka koje utječu u more. Taj miris možda je neka kombinacija mošusa i ambre, a prisutan je tijekom cijele predstave.

Četiri prostora. 1) Prostor obitelji, u mnogočemu siromašni te skučeni prostor. Između ostaloga, to je prostor urbane svakodnevice ''razvijenog'' Zapada, a i ''naprednog'' Istoka, u kojemu legendarni ''dnevni boravak'' ponekad, zapravo sve češće, poprima sve skandalozne značajke noćne more. 2) Prostor bolnice odnosno prostor sobe za okupacionu terapiju, radnu terapiju ili grupnu terapiju u bolnici. 3) Prostor parka u gradu; mjesto izletničkoga radosnog kretanja, prostor šetnje, grljenja, uzvikivanja i meditacije, prostor povremenoga blagdanskog čuđenja društvenog bića usred prirode koja mjestimično podsjeća na netaknutu prirodu. 4) Prostor krematorija o kojemu Marica živo mašta u sceni Toalet; zamišlja ga kao rajsko mjesto gdje prestaje svaka opasnost, zamišlja ga kao prostor dvorane ispraćaja u kojoj je velika crna rupa kroz koju uz tihu klasičnu glazbu nestaju kruta tijela bez života, bez sebičnosti, bez humora i bez osmijeha. Svi prostori dolaze na pozornici do osobita i vjerodostojna izražaja promjenom svjetla. Ipak, ''temeljno svjetlo'' svih prostora u ovoj drami jest svjetlo mjesečine.

Vrijeme je spontanog očajanja i ''užasne banalnosti'' (Marica). Nezaposlenost je u porastu, izgubljenost je u porastu, zarazne bolesti su u porastu, samoubojstvo je u porastu, sve je u porastu. Nezaposlenost je ipak u najvećem porastu. Tišinu očaja i besposlice, ili nezaposlena očaja, katkada narušavaju ženski i muški glasovi na videozidu. Često su to banalna brbljanja, povjerljivi beznačajni razgovori, krikovi, urlanja i vikanja, a ponekad čak i usamljena zavijanja kojima se obično izražavaju psi i vukovi. Videozid. Slike praznih, tužnih, tmurnih lica nezaposlenih ljudi za vrijeme patnji dok lutaju ulicama očajnički tražeći posao i pokoje veselo lice koje ispušta krikove za vrijeme kratkotrajna užitka. Ima li razlike u svim tim licima? Ako ima, pokazati tu razliku. Ako nema, ostaviti sve te ''slike'' ravnopravno na ekranu, kao i na sceni, naravno. Videozid u dubini pozornice paralelna je i ravnopravna scenska ''pratnja istoga''; videozid je preciziranje patnje, vizualno uvećanje očaja, osobito uvećanje bora i očiju u kojima se taj očaj intenzivno zrcali. U stvari, uputa o videozidu jest prijedlog redatelju ili redateljici da koriste videozid u svakom od šest prizora; mogu ga koristiti ili umjereno ili intenzivno, ali u oba slučaja preporučljivo je uvrstiti ''dokumentarne'' video inserte obitelji (''portreti'' članova obitelji), bolnice (terapeut, depresivni i euforični pacijenti), krematorija (''opće'' scene posljednjeg ispraćaja u stvarnom ambijentu) i zavoda za zapošljavanje (scene ''bolnog realizma'' burze rada, a sve u svrhu dodatnog, zapravo protestnog podcrtavanja očaja nezaposlenih i očaja potencijalnih samoubojica). Ovo nije samo stručna operativna uputa i umjetnički prijedlog socijalno osjetljivog dramatičara kako bi se surovost nezaposlenosti i samoubojstava, to jest ''prestanaka'' Apokalipse, barem malo ublažili šarenim svjetlucavim bojama dugina spektra. To je istodobno i smjerokaz odgovornog umjetnika, smjerokaz koji će korištenjem videozida omogućiti da drama Nema više Apokalipse na pozornici što učinkovitije vibrira vlastiti svijet paradoksalne krhotine; paradoksalne stoga jer se kao univerzalna krhotina mučno zbiva u razmrvljenu svijetu zastrašujuće retorike otrcanosti, konvencionalnosti i svakojakih ispraznosti, najčešće dvije ''kompatibilne'' i uznemirujuće ispraznosti: žestoke banalnosti i progresivne trivijalnosti svakodnevice. Je li takva situacija samo ''u svijetu'' ili je ujedno takva situacija i u suvremenom kazalištu kao ''zrcaljenju tog svijeta'', samo je blago retoričko pitanje na koje svojim postojanjem, mjestimice tragičnim do komike, odgovara kreativno ''naivno'', dakle izvorno, i ova drama.

[S.Teller]

[S.Teller]